Камни в Китайском саду

 Камни.

Другой составляющей садовых пейзажей были камни. Камень воспринимался как и природный и рукотворный материал, так как был создан природой, но обработан человеком. Правильно расположить камни в саду означало ввести пространство сада в космический круговорот энергии. Парадоксально, но в истории китайской культуры обработка и изготовление художественных изделий из яшмы и нефрита стали уделом народных мастеров, тогда как простой камень обрел свое место в живописи великих художников и в знаменитых садах.

Границы эстетического восприятия камня в китайской традиции определяются даосской традицией уподобления себя простоте обычного камня ( ши) и конфуцианским стремлением к самосовершенствованию, доведенному до той изысканности, которой отличаются яшма или нефрит (юй). По своей философии феномен китайского сада являл собой значительное даосское наследие, с элементами подчеркнутого внимания к мини-композиции, свойственными буддизму. В даосизме черпали свое вдохновение создатели знаменитых садов - Ши-тао, Чоу Хаоши, Дун Даоши, Гэ Юйлян. Поэтому и обычный камень, как концентрированная энергия Неба и Земли, представлял в этом смысле особый интерес.

Внимание уделялось прежде всего камням причудливой формы - они считались воплощением жизненной силы космоса. Их так же делили на пять основных типов по геомантическим правилам и в соответствии с идеей пяти первоэлементов. Камни определенных форм (к примеру, относящиеся к стихии огня), как считалось, оказывали влияние на окружающий энергетический баланс сада. Поэтому сочетание камней различной формы как между собой, так и с архитектурными постройками и общим видом сада тщательно продумывалось. На эту тему писались отдельные трактаты. 

Известно множество типов камней и специально подобранных их сочетаний. Различали дырчатые, ноздреватые, морщинистые, пористые и продолговатые, «наполовину вросшие в землю», «убегающие», «стремящиеся навстречу друг другу» . Крайне разнообразными были и способы расстановки камней. Учитывая сходство садового искусства с пейзажным, живописные принципы размещения камней в композиции пейзажного свитка постоянно применялись и в садах. Так, в энциклопедии китайской живописи «Слово о живописи из Сада с Горчичное Зерно» изложен принцип расстановки камней в садах: «Большой камень и маленький связаны между собой, словно шахматные фигуры на доске. Маленькие камни возле воды подобны стайке детей, охвативших расставленными руками гору-маму. В горах большой камень будто ведет детей. В этом и состоит родство между камнями... Нет многочисленных тайн [изображения камня]. Секрет раскрывается одним словом - они живые».

Камни в китайском пейзаже и в саду действительно представлялись «живыми». Недаром знаменитый живописец сунского времени Ми Фу в буквальном смысле совершал поклонения камням, а его не менее прославленный коллега Хуан Гунван чтил некий камень как своего учителя .

В особенности знатоками ценились в камнях три свойства: «проницаемость», позволяющая ощутить их толщу; «худоба», оставляющая впечатление легкости, изящества; «открытость», т е. красота пустот и отверстий в камне, как бы открывавшие его навстречу окружающему пространству . Свойства камня раскрывались полнее в зависимости от способа его установки в саду: группа или одиночный камень, дополняющий вид архитектуры, взаимодействовал ли камень с водой или составлял самостоятельный элемент композиции и имел самостоятельное эстетическое значение.

Камни были главным украшением китайского сада. Особым предпочтением пользовались камни, поднятые со дна озера Тайху. Цену их можно сравнить с ценами античных статуй в Европе. Подземные ручьи озера пробуравливали природный материал камня, создавая причудливые формы и пустоты внутри, что сразу же повышало их эстетическую ценность, так как китайца интересовал не сам по себе камень, а пустота внутри него, «пойманное» пространство. Такие редкие экземпляры лучше других отражали перечисленные свойства камня. Конфигурация внутренних пустот создавала в нем энергетически насыщенное и резонирующее пространство. Камень трогали, гладили, по нему стучали специальными палочками, так как он обладал собственным звучанием. В этом смысле садовые камни воплощали в себе важный эстетический принцип живописи, по оценкам китайских знатоков, живопись мастера должна была «звучать», т.е. рождать звуковые ассоциации у зрителя.

Камни с озера Тайху обычно располагались в центре небольшого водоема. По представлениям китайцев, камень являл собой мужское начало ян, а вода - женское начало инь. Вместе они составляли схему Великого Предела, воплощая игру метаморфоз. Распространенной практикой было также разведение в воде пруда красных и черных рыбок, своим цветом символизировавших полярность начал инь и ян. Часто одиночные камни ставились «наоборот» - в опрокинутом виде, так что верхняя часть была шире и тяжелее нижней. Подобная «опрокинутая» тектоника камня представляла собой «преднебесное» состояние материи (в китайском понимании для того, чтобы выйти за грань форм и явлений поднебесного мира, необходимо было совершить скачок, увидеть все вещи как бы наоборот, в их зеркальном отражении), что также было необходимым критерием живописного творчества, позволяющим мастеру выйти за грань мира обычных форм и явлений.

Помимо камней с озера Тайху большой популярностью пользовались также кремниевые монолиты с горы Куньшань в провинции Цзянсу и темные сталактиты из уезда Инчжоу в южной провинции Гуандун. Считалось, что первые отдают свое тепло растениям, а вторые вбирают в себя медь. Из них рекомендовалось делать «искусственные горы» перед уединенным кабинетом в саду.

Сад в Китае - это всегда игра метаморфоз, бесконечная череда превращений, символизирующих собою многообразие и полноту жизни. Здесь мы часто сталкиваемся с особым приемом -- уподоблением камня облаку, в связи с уже упомянутым живописным понятием юнъгэнь (корень облаков) - это утверждало идею единства мира. Часто китайские пейзажисты изображали облака как горные ландшафты-миражи, а вершины гор -- как низкие облака. Видимо, этой же идеей руководствовались и при создании садов, поскольку сад отчасти был проекцией пейзажного свитка на созданную человеком среду.

Особый раздел в искусстве работы с камнем составляло сооружение так называемых насыпных искусственных гор. Это были самые дорогостоящие постройки в китайском саду. Они складывались из отдельных блоков камней и обязательно ставились около водоемов. В этом соединении, помимо упоминавшегося уже сочетания инь и ян, угадывается также отголосок древних представлений о Мировой Горе и Мировом Океане. Высота «искусственных гор» достигала трех и более метров, в зависимости от размера сада. «Искусственные горы» изобиловали пещерами и гротами. Здесь мы видим традиционное для Китая понимание горы не как тверди, а как полости. Гора, содержащая внутри себя пространство, - типичный для китайского искусства сюжет. В китайской даосской традиции пространство всегда сообщается с другими мирами, а все вместе это составляет часть энергетического комплекса мира, где подготовленный соответствующим образом человек, как и небожитель сянъ, может свободно путешествовать. Отсюда - популярная трактовка пещеры как обители небожителей.